+ ou - là
« + ou - là » met la danse en relation avec les nouvelles sources d'image et interroge notre culture télévisuelle pour mieux en détourner leur grammaire dramatique.
A la frontière d'un plateau de télévision et d'une scène de danse, « + ou - là » invente une chorégraphie minimale s'appuyant sur les gestes adressés aux caméras.
La relation qui s'établit entre le corps du danseur et sa présence inscrite par l'image nourrit un trouble visuel qui questionne le vivant aux prises avec le spectre de ses représentations.
C'est dans cet espace de transformation et de glissement de l'image que « + ou - là » se situe et cherche à construire un regard critique sur ce qui s'absente entre ces deux états de représentation, sur cette zone intermédiaire, ce qu'elle absorbe et ce qu'elle souligne.
Texte de Armando Menicacci autour de « + ou - là », pièce de Rachid Ouramdane
Le travail de Rachid Ouramdame au sein de la compagnie « Fin Novembre » conjugue la danse contemporaine avec différentes technologies.
Réflexions sur ces copropriétés traversées autant par des flux nerveux que par des flux d'information numérique.
Entre chair et mot : ou les spécificités du travail du danseur sur le texte.
Trois interprètes disent un texte assemblé par Rachid Ouramdame et composé d'extrais du livre Le ticket qui explosa de William S.Burroughs. Trois caméras filment leurs bouches. Six autres caméras filment leurs mains. Les interprètes sont hors du plateau derrière leurs pupitres. Sur le plateau, neuf écrans. Ces parties de corps pendant la lecture du texte peuvent bouger et entrer dans l'espace des écrans. Trois autres interprètes en régie travaillent en temps réel les images et les sons produits sur scène.
Au centre de ce dispositif un très beau texte sur le corps. On connaît l'intérêt de Burroughs pour la corporéité, même dans des état-limite. Dans cet assemblage de textes, on peut lire l'affrontement des « deux moitiés » du corps, les deux organismes que représentent le verbe, la construction verbale et linguistique du sens d'une part et, d'autre part, cette autre construction de sens que représente la corporéité dans sa matérialité. « L'organisme est deux moitiés depuis le premier verbe ». Ces deux organismes, pour Burroughs, sont à épisser, à accorder par entrelacement pour que la communication soit « totale et consciencielle ». Or, poursuit l'écrivain, pour qu'il y ait accordage, il faut que les deux champs spécifiques soient sondés et étudiés dans leurs spécificités. Pour cela, il semble suggérer -en alternant un ton poétique et un ton qui apparemment conseille des démarches d'exploration pratique - quelques exercices concrets, presque des expériences scientifiques pour sonder l'« autre moitié » de ce que nous appelons corps, l'autre moitié du verbe qu'est une corporéité quand elle cherche ses spécificités singulières au-delà de la rhétorique langagière. C'est dans un domaine loin de la parole que Burroughs nous invite à voyager. Et c'est précisément cet espace loin du langage qu'il nous invite à explorer. Cet espace évoqué aussi chez Rudolf Laban, qui écrit que «le danseur habite la terre du silence ». Le texte se termine avec une exhortation à ne pas accepter une autre identité-image que celle qu'on veut se construire. Identité comme performance basée d'une part sur le questionnement de l'héritage (dans lequel se cache l'emprise politico-économique, qu'il appelle «virus », de la société à laquelle on appartient) et d'autre part, sur une l'écoute de la corporéité sondée dans ses spécificités. C'est-à-dire
dans ses ressources particulières en tant qu'entité pouvant produire du sens pouvant se construire dans l'écart de la rhétorique langagière.
Dans le traitement scénique de ce texte, Face cachée pose des questions à plusieurs niveaux : on peut d'abord se demander quelle est la scène ? Les étendues de corps capturées par les caméras ? Le champ cathodique des écrans montrés ? Ce qui se produit dans la corporéité des danseurs leur permettant la modulation de la voix et des gestes et qui n'est pas directement montré ? Les manipulations électroniques des sons et des images ? Le texte ? Qui ou quoi est le support de qui (ou de quoi) ? À part la remise en question de l'espace scénique, Face Cachée explore, chez l'interprète, certains écarts, résonances, harmoniques, et hiatus qui composent le profil complexe régissant le rapport entre la corporéité et la voix, le mouvement et la profération, la rhétorique comme art de l'énoncé, art de la disposition des parties du discours dans sa matérialité textuelle et l'acte énonciatif lui-même dans sa matérialité corporelle. En deux mots ce qu'on appelle le « dit » et le « dire ». En effet, si la corporéité et le langage sont inséparables, ils ne se recoupent pas entièrement : dans un corps qui parle il y a plusieurs voix qui s'expriment en même temps de même que dans un corps qui ne parle pas plusieurs instances produisent sans cesse du sens. Burroughs a le mérite de le dire en mots, Face Cachée, tout en respectant le sens du texte, essaye d'en donner l'expérience.
Quant à la perception de l'|uvre, ce qui est exploré est aussi -chez le spectateur- le rapport entre l'écoute et la vision. L'attention portée aux images peut faire oublier le sens du texte, mais le texte aussi peut détacher le spectateur de l'image. Le brouillage sonore peut, lui aussi faire faire le voyage inverse en obligeant parfois à s'écarter de la concentration sur l'image.
Bref, le spectateur est renvoyé sans cesse à questionner la manière dont il se connecte au processus auquel il assiste, il est invité à questionner ses choix ou son absence de choix sans avoir aucune obligation, ça va sans dire. Entrelacs et chiasmes, interférences et relais, dits et contredits viennent travailler les sens (à tous les sens du terme). À travers un réseau de dispositifs textuels, chorégraphiques, vidéographiques sonores et numériques, Face cachée propose une approche de la corporéité et une expérience vocale travaillant l'écart entre la perception kinesthésique, visuelle et sonore. Mais propose aussi une approche de la théâtralité travaillée par une corporéité qui sert le sens profond du texte sans être asservie aux mots qui le composent. Ici, plus la corporéité s'écarte du texte, plus elle s'approche de son sens profond.
À travers la relation entre un discours parlé et sa dimension musicale ou les ingérences entre le geste de voir et celui d'écouter, le spectateur peut voyager sur plusieurs supports lui offrant plusieurs perspectives de lecture. Parfois pour atteindre un but il faut s'écarter du chemin qui nous y conduit. On n'a certains accès que par des détours.
Le déroulement de la pièce, qui dure à peu près 25 minutes, passe par différentes phases. Au début, un enregistrement de la voix de Christian Rizzo, légèrement modifiée électroniquement, nous présente la première partie du texte. Une ambiguïté est introduite d'emblée : alors que Rizzo est présent, c'est son enregistrement qui initie la lecture et non pas lui. La corporéité de celui qui dit est médiée par le dispositif de codage numérique, médiée par ces langues de transfiguration et les transformations informatiques. Et que c'est par le biais de cette médiation qu'elle s'exprime. De la même manière qu'il y a, dans un corps qui parle, au moins deux moteurs de production de sens -le dit et le dire, le texte énoncé et la corporéité énonciatrice- ici nous voyons une suspension, ou plutôt un gel du corps énonçant figé dans une interprétation particulière du et de sa lecture. Cette lecture est légèrement modifiée et comme parasitée. En effet, cohabite avec le sens du texte le son du texte passé à la moulinette de l'altération numérique. C'est comme l'épiphénomène de toute la pièce, les questions sont posées d'emblée. Le sens de ce qui est proféré se mélange avec quelque chose qui est de l'ordre de la profération créant un son compréhensible, mais brouillé. Comme quand notre dit est contredit par le dire, comme quand les yeux « nous trahissent » ou avouent à notre place. Le rôle de l'image reprend ce traitement du sens du texte, de ce questionnement de la relation entre les instances qui émettent du sens.
L'espace des écrans montre avec différentes temporalités et orientations une danse des mains qui, prenant de la valeur en tant que danse, fait glisser ultérieurement le sens du texte proféré. En tant que spectateur, on se trouve parfois en train de lutter -le terme n'est pas trop fort- entre des envies contrastantes : comprendre le texte dit, suivre la danse des mains, se concentrer sur les manipulations musicales des voix ou celles de la musique percussive qui, à deux reprises, vient en contrepoint des voix. Plusieurs envies, plusieurs besoins, mais aussi plusieurs difficultés de tenir le propos qu'on se donne. Les chemins de la perception sont mis à mal par la juxtaposition de plusieurs médiums expressifs travaillant les chiasmes sensoriels et leurs interférences réciproques. Trois écrans montrent les bouches des performeurs. Là aussi un travail vidéo en temps réel fait voyager les bouches d'un écran à l'autre. Si on veut suivre le texte en lisant les lèvres en dépit du brouillage sonore, on risque de se perdre à cause des perturbations de l'image et de ses déplacements. Le travail sonore des voix fait passer d'un registre plus théâtral (dans la mesure où la compréhension du texte était importante) à une manipulation plus musicale du matériau vocal laissant derrière le sens premier du texte.
Mais c'est bien en s'écartant du sens des paroles de Burroughs pour laisser le corps qui lit créer SON texte que celui-ci est mis en scène, interprété. C'est ce que Jean Luc Nancy appelle, «l'excription » du corps : « Sa mise hors-texte, comme le plus propre mouvement de son texte: le texte même abandonné, laissé sur sa limite. » Puisque le sens du texte de Burroughs assemblé par Rachid Ouramdane porte sur les rapports corps-verbe et sur la façon dont le premier produit du sens par le jeu de sa propre modulation dynamique, ceci est à mon avis le défi relevé dans cette pièce : explorer et donner à voir les différents ressorts de sens de ce que l'écrivain appelle la « machine à écrire molle ».
1) Toutes les phrases entre guillemets,
s'il n'y a pas de renvoi à une note de pied de page, sont tirées de l'assemblage fait par Rachid Ouramdane des textes de W. Burroughs (publiés dans Le ticket qui explosa de 1961) pour la création de Fache cachée, qui a eu lieu au Manège de Reims le 6 février 2002 et a été reprise à Paris à la Ménagerie de verre le 3 mars suivant.
2) R. Laban, La maitrîse du mouvement, Arles, Actes Sud. Par ailleurs, Hubert Godard rappelle avec Lacan que nous sommes des êtres couverts de langage et qu'on ne peut pas vraiment s'en séparer. Le seul moment où l'on s'en éloigne presque totalement serait la transe où chaque stimulus deviendrait directement mouvement, ou pour reprendre les termes de Rudolf Laban, deviendrait « pensée motrice ».
3) Cf. la notion d'excription chez J.L. Nancy, Corpus, Paris, Metallié, 2000, p. 14
